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Balajú se fue a la guerra...

Por Rafael Figueroa Hernández

El repertorio de lo que actualmente conocemos como son jarocho se conformó probablemente en el periodo histórico que va de finales del siglo XVIII hasta los primeros años del siglo XX. Durante esos años la región que conocemos como Sotavento sufrió un proceso de aislamiento cultural que la convirtió en una zona de refugio para diferentes manifestaciones culturales que antes eran compartidas con buena parte del Caribe hispano: la música fue evidentemente una de ellas. Durante los años de la Colonia debido a la comunicación constante entre las diversas naciones constituyentes del Caribe Afroandaluz1, los diversos territorios compartían una serie de géneros musicales que formaban parte del mismo complejo: los géneros que ahora conocemos como punto cubano, seis puertorriqueño, mejorana panameña o son jarocho son complejos musicales claramente diferenciables hoy en día pero que no podemos diferenciar en los siglos XVI al XVIII, o no al menos con los elementos que tenemos en el presente.

Después del colapso económico de Haití y la creación de un nuevo orden económico en el Caribe estas músicas se refugiaron en zonas alejadas del trasiego comercial y comenzaron un proceso de diferenciación que los llevó a lo que son en la actualidad. Fue entonces básicamente durante el siglo XIX que el son jarocho desarrolló sus formas líricas y musicales como las conocemos ahora, que, aunque relacionadas con las otras formas musicales del Caribe, comenzaron a desarrollar modos particulares. Es en este contexto que se crean o se consolidan los sones jarochos como los conocemos actualmente, se consolida el repertorio, las características líricas y las formas bailables. Desenmadejar las historias particulares de cada una de los sones parece, y es, algo difícil que se antoja a tramos imposible pero que lo intentaremos ahora con el son de El balajú.

La palabra “balajú”

En esta difícil tarea de reconstruir el desarrollo de las permanencias folclóricas, las palabras nos ayudan, ya que en su histórico devenir van dejando huellas que nos permiten aventurar hipótesis sobre las trayectorias de estos sucesos tan evanescentes como lo son los hechos culturales2.

La palabra “balajú” parece tener su origen en los len-guajes indígenas del Caribe, como lo relata Douglas Taylor, la referencia más antigua está en el Dictionaire Caraïbe-François que Raymond Breton publicó en 1665 y en donde se le define como “poisson dit éguille3 de mer”, pez llamado aguja de mar.

La palabra está emparentada con bàlaoua que significa mar a partir de la raíz bala- que significa inestable y utilizada para algunas otras palabras que forman un campo cercano a lo marítimo. La palabra se usa hasta la fecha en diversos lugares del Caribe para denominar a un pez, aunque con algunas variaciones. La acepción con más consenso se refiere a un pequeño pez plateado, usado a veces como carnada, cuyo nombre científico es Hemiramphus brasiliensis, de la familia de los pajaritos o mediopicos dado que su mandíbula inferior es más larga que la superior, al cual se le ve continuamente rozando la superficie de las aguas quizá huyendo de sus depredadores y que en otras partes se le conoce como pez aguja o escribano. “Balajú es un pez tan rápido como avispado. En Puerto Rico persigue los barquitos de los pescadores para aprovechar la comida que se les cae”4, nos dice Caterina Camastra en la sección dedicada al son que nos ocupa en un libro para niños titulado sugerentemente Ariles y más ariles: Los animales en el son jarocho.

Figura 1. Balajú o Hemiramphus brasiliensis5

Manuel Álvarez Nazario en su Arqueología lingüística: estudios modernos dirigidos al rescate y reconstrucción del arahuaco taíno lo incluye en un conjunto de palabras utilizadas para nombrar a peces y coincide con su origen caribeño temprano al mencionarlo dentro de un grupo de palabras o “nómina de peces de ríos y de mar de origen arahuaco seguro o probable”6. Apuntalando esta línea está Carmen Cecilia Mauleón-Benítez quien en su libro El español de Loíza aldea habla incluso de dos tipos de balajú, el “balajú blanco-flaco de orilla”; y el “balajú alturiano que se coge afuera”. (p. 125)

En 1876 George Brown Goode al contribuir al Catálogo de peces de las Bermudas del Museo Nacional de los Estados Unidos escribió la siguiente descripción de la familia Hemi-ramphidaeis:

Cuando se le captura... [la] capacidad que tiene de fle-xionar su cuerpo es sorprendente, que nos recuerda casi los movimiento de un tiburón. Cuando está muy excitado, puede elevarse en el aire con un salto repentino, con sus aletas ventrales y pectorales expandidas, sin que parezca tener dificultades en salir del agua en un espacio de menos de un pie de diámetro... Estoy convencido que en ese momento en que el pez sale del agua, el modo de propulsión cambia de un verdadero movimiento de nado a un verdadero movimiento de vuelo.7

Quizá por la relación con este pequeño pez rápido y escurridizo, se le dio el nombre de balajú a una pequeña embarcación8, que el Diccionario marítimo español de Martín Fernández de Navarrete (1831) define como “una especie de goleta americana común en las Antillas” (p. 73), y a su vez a la goleta la define como “una embarcación fina y rasa, y como de cien pies de eslora a lo más, con dos palos y velas cangrejas” (p.298)9. La ligereza de tal embarcación la hizo “muy útil para las entradas de contrabando.”10 Existe una referencia en Omoo: A Narrative of the South Seas, novela autobiográfica de Herman Melville, el autor de Moby Dick, a un “ballyhoo of blazes” (balajú del demonio) que Atcheson L. Hench interpreta como un “barco marginado, un paria..., [o más descriptivamente] un navío de dos mástiles, de rápida navegación, aparejado con velas altas de proa a popa”.11

Figura 2. Disposición de las velas de un balajú12

Mambrú se fue a la guerra

Una versión muy popular del origen de El balajú13 es que proviene o deriva de una cancioncita francesa compuesta a partir del rumor de que John Churchill, Duque de Marlborough, había muerto en la batalla de Malplaquet (1709) entre la Gran Bretaña y Francia. John Churchill era un personaje muy conocido en la época principalmente por sus victorias contra los franceses, por lo que la canción fue compuesta seguramente como una forma de vengar las derrotas sufridas. El difícil de pronunciar “Marlborough14” fue decantándose en “Mambrú” que es como llegó a España.

Malbrough s’en va-t-en guerre

Malbrough s’en va-t-en guerre

Mironton ton ton mirontaine

Malbrough s’en va-t-en guerre

Ne sait quand reviendra

Malbrough s’en va-t-en guerre

Malbrough se va a la guerra

Mironton ton ton mirontaine

Malbrough se va a la guerra

No sabe cuándo volverá

Il reviendra à Pâques

Mironton ton ton mirontaine

Il reviendra à Pâques

Ou à la Trinité

La Trinité se passe/

Malbrough ne revient pas

Madame à sa tour monte/

Si haut qu’elle peut monter

Elle voit venir un page/

Tout de noir habillé

O page ô mon beau page/

Quell’s nouvell’s apportez?

Aux nouvelles que j’apporte/

Vos beaux yeux vont pleurer

Monsieur Malbrough est mort/

Et mort et enterré

J’ l’ai vu porté en terre/

Par quatre-z-officiers

L’un portait sa cuirasse/

L’autre son bouclier

L’ troisième portait son sabre/

L’ quatrième ne portait rien

À l’entour de sa tombe/

Romarin l’on planta

Sur la plus haute branche/

Le rossignol chanta

On vit voler son âme/

À travers les lauriers

Chacun mit ventre à terre/

Et puis se releva

Pour chanter les victoires/

Que Malbrough remporta

La cérémonie faite/

Chacun s’en fut coucher

Les uns avec leurs femmes/

Et les autres tout seuls

Ce n’est pas qu’il en manque/

Car j’en connais beaucoup

Des brunes et puis des blondes/

et des châtaignes aussi

Volverá por la Pascua

Mironton ton ton mirontaine

Volverá por la Pascua

O por la Trinidad

La Trinidad ya pasa/

Malbrough no vuelve ya

La señora sube a su torre/

Tanto alto cuanto puede subir

Ve llegar a un paje/

Todo vestido de negro

O paje o mi lindo paje/

¿Qué noticias trae?

A las noticias que traigo/

Sus bellos ojos van a llorar

El señor Malbrough está muerto/

Está muerto y enterrado

Lo vi llevar en tierra/

Por cuatro oficiales

El uno traía su corraza/

El otro su escudo

El tercero traía su sable/

El cuarto no traía nada

Al entorno de su tumba/

Plantaron romero

En la rama más alta/

Cantó el ruiseñor

Se vio volar su alma/

Entre los laureles

Cada uno se tumbó por tierra/

Y después se levantó

Para cantar las victorias/

Que Malbrough consiguió

Hecha la ceremonia/

Cada uno fue a acostarse

Los unos con sus mujeres/

Y los otros solitos

No es porque faltarían/

Porque conozco a muchas

Morenas y rubias/

y castañas también

J’ n’en dis pas davantage/

Car en voilà-z-assez.

Ya no digo más/

Pues basta ya.

Se dice que una de las nodrizas del Palacio de Versalles en la época de Luis XVI la cantaba con frecuencia y dado que a la familia real le gustaba, fue popularizándose primero en Francia, para después diseminarse de una manera extraordinaria por casi todo el mundo. Su presencia ha sido documentada en lugares disímbolos. No sólo en prácticamente todas las regiones de la península ibérica como Cataluña, Extremadura, La Rioja, Asturias, Castilla y otras, sino también en Portugal, Inglaterra, Alemania, Suiza e incluso en Marruecos donde todavía se canta15. Asimismo en el continente americano se han documentado versiones en Estados Unidos y Canadá y en prácticamente toda Latinoamérica. En México se popularizó tanto que tuvo un desarrollo, digamos peculiar, al convertirse en uno de los sones perseguidos de la Colonia16.

No tenemos ninguna evidencia para sustentar la supuesta relación secuencial entre El mambrú y El balajú, ya que a pesar de que se ha repetido continuamente el único sustento es la similitud de las palabras, ambas palabras agudas que terminan en una “u” acentuada. Creemos que la similitud en el nombre hizo que al cruzarse ambas creaciones en algún momento histórico se influyeran una a otra principalmente en la temática marinera pero que ambas siguieron manteniendo sus idiosincrasias de origen. Apuntala nuestra afirmación el hecho de que si analizamos El mambrú en las tres versiones que aparecen en la Historia de la Música en México de Gabriel Saldívar17, correspondientes a la melodía según se canta en Francia, España y México respectivamente, encontramos una similitud en el contorno melódico que incluye una primera secuencia melódica ascendente a la cual siguen otras como se puede apreciar en los esquemas siguientes.

Esquema 1. Mambrú en Francia

Esquema 2. Mambrú en España

Esquema 3. Mambrú en México

En cambio El balajú como se canta actualmente dentro del repertorio jarocho comienza con una secuencia descendente que cambia totalmente el carácter melódico18.

Esquema 4. Balajú

El Balajú jarocho

El son jarocho que conocemos como El balajú, como todos los sones jarochos, no es una composición como se entiende en la tradición europea, sino que es simplemente un conjunto de referencias que deberán ser recreadas cada vez que se interprete, “cada interpretación, no importa que sea con un son ya conocido, se vuelva un hecho único e irrepetible que las grabaciones simplemente documentan pero nunca pueden capturar, hecho que la sabiduría popular rescata cuando se anuncia “vamos a tocar un balajú” y no “vamos a tocar el balajú”19.

La melodía, que proviene de la tradición oral, admite múltiples variaciones aunque siempre con una estructura general que la hace reconocible cada vez que se ejecuta. Un poco más estable es la secuencia armónica que junto con el ritmo marcado por las jaranas le da el carácter que lo hace reconocible y que se reproduce en las diversas regiones y en las diversas escuelas interpretativas históricas del son jarocho más o menos de la misma manera.

Es en la versada20 donde se recogen el mayor número de variaciones a pesar de tener una estructura lírica específica dictada por la melodía. Se canta con coplas octosílabas agrupadas en cuartetas, quintillas o sextillas a las que sigue un estribillo21 en cuarteta octosílaba que empieza la mayoría de las veces con la fórmula “Ariles y más ariles / ariles de...”

El campo semántico de El balajú, como un concepto que intenta definir los temas que la tradición, la memoria colectiva, relaciona con cada uno de los sones, nos habla de que en este son se “canta al mar y a las aventuras marinas”22, es quizá por eso que al intentar definir Balajú para un público infantil Caterina Camastra a partir del corpus comunitario de versos compartidos por el movimiento jaranero aventura las siguientes definiciones:

¿Quién es Balajú? Balajú es un guerrero, Balajú es un marinero. Nadie llega al otro lado del mar tan rápido como él. Balajú se va a la guerra y a nadie quiere llevar23.

Los ariles

Ariles y más ariles,

ariles del carrizal

me picaron las avispas

pero me comí el panal.

Relacionada íntimamente con el son de El balajú es la palabra “Ariles” que se encuentra como base de su estribillo. No se sabe bien a bien el significado de la palabra Ariles, palabra que no aparece por ejemplo en el Diccionario de la Real Academia, o cuando menos no con una acepción cercana a como se utiliza en las coplas de El bajalú. El consenso general es que su significado gira alrededor de los sueños aunque algunos autores se aventuran a definiciones más precisas que tienen como base la versada heredada de siglos como única fuente. Lo hace por ejemplo Caterina Camastra cuando dice que “ariles” es una palabra “que se refiere al estado de ensoñación que tenían los marineros después de muchos días de no ver tierra firme” (p. 76) o Antonio García de León cuando escribe:

Como muchos otros términos que hoy han perdido su significado preciso, y que se repiten en la lírica del son jarocho del sur de Veracruz, los ariles... evocan, según algunos, a los sueños que nos sumergen en el futuro deseado, o que mantienen encendido el resonar de nuestros recuerdos más íntimos y ancestrales: esas verdades antiguas que brotan en el entresueño, que se hacen a la vela en la calma que precede al huracán del día, cuando la conciencia se acerca a lo universal. (...)

El significado de la palabra repetida, del estribillo recurrente, es confuso y rico a la vez, acompaña y trae a tierra, entre copla y copla marinera, las referencias que el pregonero del son hace a un tiempo de guerras marítimas y descubrimientos, tiempo de “ver quién sale primero al otro lado del mar...”. Ariles también serían los deseos, los objetivos incumplidos de aquél que en su travesía quiso “darle agua a su caballo y se murió en el camino”... Son también parte de la reiterada referencia, en las coplas fandangueras, de una dimensión simultánea y utópica a la vez: “en los carriles del viento”, en los cauces predeterminados del viento norte, del huracán, del sur cálido, del meteoro devastador que ha marcado por siglos y por ciclos la respiración marinera de Veracruz, del personaje impredecible e inasible cuya magnitud alcanzó dimensiones divinas24.

Presencia de El balajú

El balajú ha tenido en el ámbito general una presencia que desborda su entorno regional. Aunque no es tan conocido como sus hermanos La bamba y El colás, ha dejado huella en importantes momentos de la historia de nuestra cultura nacional. Encontramos a El balajú, por ejemplo, en esa epopeya del México posrevolucionario que es La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes.

En la hacienda de Coyuya se abastecieron los soldados de Napoleón III para salir, con las mulas cargadas de conservas, frijol y tabaco, al arrase de las posiciones de las guerrillas juaristas en la sierra, desde donde esas bandas de forajidos hostigaban los campamentos franceses del llano y las fortalezas de las ciudades veracruzanas. Y en la vecindad de la hacienda, los zuavos encontraron los grupos de vihuela y arpa que cantaban Balajú se fue a la guerra y no me quiso llevar y les alegraban las noches junto con las indias y mulatas que por allí anduvieron pariendo mestizos güerejos, mulatos de ojos claros y piel apiñonada, que se apellidaron Garduño y Álvarez cuando debieron llamarse Dubois y Garnier.25 (La muerte de Artemio Cruz. Andres Bello, 1993 - 316 páginas, p. 291)

El balajú asimismo ha sido utilizado en varias ocasiones como material para composiciones sinfónicas, la primera de que tenemos noticia data de 1940 y corrió a cargo de la pluma de Gerónimo Baqueiro Foster: “Sus principales obras como arreglista son Suite Veracruzana, que incluye los temas: La bamba, El balajú, El pájaro Cu y La morena, dedicada especialmente a la Orquesta Sinfónica de Xalapa26. La obra sinfónica más famosa, sin embargo, basada en aires veracruzanos es el Huapango de José Pablo Moncayo que utiliza a El balajú como tema principal en cuando menos dos extensos de su obra, junto a otros sones como El siquisirí, El zapateado, El jarabe loco y La María Chuchena27.

Sin embargo es en el cine mexicano donde El balajú ha tenido una presencia más continua. Destacan tres películas: Huapango (1937), La mulata de Córdoba (1945) e Historia de un gran amor (1942)

Huapango dirigida por Juan Bustillo Oro es el primer largometraje en donde se utiliza el son jarocho como parte de la trama, debido a que el argumento tiene lugar en el Sotavento veracruzano. Un hacendado moribundo deja todas sus propiedades a su hijo ausente con la condición de que se case con la muchacha de la película. El hijo retrasa su regreso a la hacienda por terminar sus estudios de ingeniería, pero el padre muere antes de que lo logre. Decide regresar de incógnito para averiguar primero que es lo que está pasando pero al final se descubre todo, hereda y se casa con quien ya estaba predestinado.

Al trovador Galo Barcelata de Tlalixcoyan se le asigna el papel de una especie de juglar sotaventino que va “a donde lo lleve su caballo” y que utiliza El balajú para dar acompañamiento a la historia. Cuando el hijo todavía no regresa, por ejemplo, canta la siguiente sextilla:

Ay amado Balajú

quién a mí me lo dijera

que habría de marcharse un día

para la tierra extranjera

olvidando que la propia

siempre ha de ser la primera.

Y cuando al fin regresa

Ariles y más ariles

ariles del que vendrá,

ariles del que ya viene

del que al fin regresará.

Ay amado Balajú

hoy es el alegre día,

porque el hijo del patrón

vuelve a esta tierra suya y mía.

El final feliz es acompañado con estos versos

Ay amado Balajú

hoy es el alegre día,

todos están muy contentos,

todos cantan de alegría.

Que al fin llegará la boda

del aquel que ya volvió,

a reconquistar su tierras

y una mujer se ganó.

La mulata de Córdoba, también fue ambientada en Veracruz aunque esta vez más cerca del Altiplano, en Córdoba. Un grupo de jaraneros llega en medio de la celebración por una zafra exitosa. La reina de la fiesta es la negra María Belén de la cual el dueño de la hacienda está enamorado. El grupo, que cuenta entre sus filas a Andrés Alfonso, arpista reconocido, toca El balajú y dedica sus coplas, en cuartetas octosílabas, a cantar a su belleza.

Mujer de canela fina,

negrita María Belén,

tu mirada me fascina

y tus encantos también.

Tu boquita coralina

perfumada con desdén,

la quiero de medicina

aunque me muera después.

Sus labios son ricas mieles,

sus cachetitos son flor,

te daremos lo que anheles

si nos miras con amor.

No sabes cuánto nos duele

que otro tenga tu color,

por ti juramos ser fieles,

al mismo diablo mayor.

De mayor trascendencia cinematográfica es la aparición de El balajú en el punto climático de Historia de un gran amor, película realizada en 1942 por Julio Bracho a partir de la novela “El niño de la bola” de Pedro Antonio de Alarcón, novelista español del siglo XVIII. Julio Bracho adapta la historia que tenía lugar originalmente en la Andalucía del siglo XVIII a un siglo XIX mexicano, donde un chinaco pobre de nombre Manuel Venegas, interpretado por Jorge Negrete pretende a la bella Soledad (Gloria Marín, su pareja sentimental en la vida real en ese tiempo). Manuel Venegas orgulloso, abandona el pueblo para buscar fortuna y poder casarse con Soledad. Cuando por fin regresa la encuentra casada con un fuereño que no tuvo miedo de la leyenda de Manuel.

El balajú aparece incidentalmente en la película algunas veces cuando sus versos, muy probablemente de la autoría de Andrés Huesca o de alguno de sus Costeños, van dando el tono a la película, pero es en la escena final, en la fiesta del pueblo, donde en medio del “huapango” 28 Manuel aparece y siguiendo la tradición de pagar por bailar con la pareja escogida, escoge a Soledad a pesar de estar ya casada.

Al tener tu amor prendado

otro amor ya no pretendo.

Mis tratos ni los deshago

ni los compro ni los vendo.

Si me dan un mal pago

yo no soy el que me ofendo.

(...)

Ese que bailó contigo

dice que te ama de veras,

dice que te ama de veras

ese que bailó contigo.

Yo no sé lo que consigo

recordando lo que tú eras,

y vas a bailar conmigo

aunque quieras o no quieras.

Al final la conquista de nuevo, se besan en público, pero la dicha le dura muy poco ya que Soledad es apuñalada por un pretendiente despechado.

Conclusiones

El balajú forma parte persistente del complejo del son jarocho desde cuando menos finales del siglo XVIII y es sin duda uno de los sones más extendidos en las diversas regiones y los diferentes escuelas interpretativas del son jarocho, con una estructura musical, lírica y danzaria definida que le da un carácter propio y peculiar en el repertorio jarocho. Creemos que su relación con El Mambrú es circunstancial y que al encontrarse se han influido uno al otro, pero no pensamos que El balajú deriva de El Mambrú o que es una versión veracruzana de este. De lo que sí podemos estar seguros es que el campo semántico de El balajú y el imaginario colectivo asociado a él está marcado por el mar, lo marinero y los viajes por el océano.

Balajú siendo guerrero

se embarcó para pelear

le dijo a su compañero:

¡Vámonos a navegar!,

a ver quién llegar primero,

al otro lado del mar.

Bibliografía

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Películas

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Historia de un gran amor. Dirección: Julio Bracho. Argumento: sobre la novela El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón; adaptación: Julio Bracho. (1942, 155 minutos)

La mulata de Córdoba. Dirección: Adolfo Fernández Bustamante. Argumento y diálogos: Xavier Villaurrutia; adaptación: Adolfo Fernández Bustamante (1945, 75 minutos)


1.- Según el término acuñado por Antonio García de León. Véase “El Caribe afroandaluz: permanencias de una civilización popular” en La Jornada Semanal (Enero 12, 1992) p. 27-33

2.- La palabra “balajú” ha tenido múltiple significados a los largo de los pasados cuatro siglos, nosotros sólo iremos revisando aquellos que tienen relevancia por su relación con el son jarocho correspondiente.

3.- Debe ser équille.

4.- Camastra, Caterina. Ariles y mas ariles: Los animales en el son jarocho. México: Ediciones El Naranjo, 2007, p. 21

5.- Tomado del sitio de The Northeast Fisheries Science Center en http://www.nefsc.noaa.gov/lineart/ballyhoo.jpg el 30 de marzo de 2011

6.- Álvarez Nazario, Manuel. Arqueología lingüística: estudios modernos dirigidos al rescate y reconstrucción del arahuaco taíno. La Editorial, UPR, 1999, p. 77

7.- Citado en Hench, Atcheson L. “In Search of the Source of ‘Ballyhoo’. An Interim Report” en American Speech, Vol. 40, No. 1 (Febrero 1965), p. 35 (Traducción mía)

8.- “Llamada así por el nombre taino de un pez delgado y rápido que vive de los desperdicios de la pesca, de la isla de Puerto Rico.” García de León, Antonio. Contra viento y marea: Los piratas en el Golfo de México. México, D.F.: Random House Mondadori, 2004, p 173

9.- Velas cangrejas son todas aquellas velas de forma trapezoidal, según el mismo diccionario.

10.- García de León, 2004, p 173

11.- Hench, Atcheson L. “A Possible Clue to the Source of ‘Ballyhoo’ and Some Queries” en American Speech, Vol. 20, No. 3 (Octubre 1945), pp. 184 (Traducción mía)

12.- The Encyclopedia Britannica. Cambridge, Inglaterra: University Press, 1911, 11ª. ed.. Vol. XXIII, p. 340

13.- Sólo como un ejemplo. “Esta antiguo (sic) canción (del siglo XVIII) llegó a España llevada por los franceses y después pasa a Méjico llevada por asturianos y andaluces. Y en la tierra mejicana nuestro Mambrú se convierte en Balajú, que es una extravagante y pintoresca versión realizada por el mulato veracruzano (Anuario de Estudios Americanos, Volumen 7 (1972), p. 33)

14.- Tomado del sitio http://www.mamalisa.com, consultado el 26 de marzo de 2011

15.- Consúltese Armistead, S. G., I. M. Hassán y J. H. Silverman. “Four Moroccan Judeo-Spanish Folksong Incipits (1824-1825)” en Hispanic Review, Vol. 42, No. 1 (Invierno 1974), pp. 83-87

16.- Véase Rojas López, María Isabel. Cantos y bailes populares perseguidos por la inquisición novohispana en la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. México, D.F.: Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Historia, 2006, p. 102

17.- Saldívar, Gabriel. Historia de la Música en México. México: Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, 1981, p. 215

18.- Bernal Maza, Mario Guillermo. Compendio de sones jarochos: Método, partituras y canciones. México, D.F.: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009

19.- Figueroa Hernández, Rafael. Son jarocho: Guía histórico-musical. Xalapa, Veracruz: Comosuena, 2007, p. 33

20.- Se le llama versada al conjunto de versos que un cantador conoce y puede reproducir desde su archivo mental. Son los versos sabidos, propios o no de los que puede echar mano a la hora de cantar. Son la base asimismo, debido a la interiorización de las estructuras líricas y melódicas, de las intervenciones improvisadas que pueden darse dentro de un son.

21.- Estrofa que se repite entre las participaciones de los diferentes pregoneros en la ejecución de un son jarocho.

22.- Meléndez, Juan. Versos para más de 100 sones jarochos. Xalapa, Ver.: Comosuena, 2004, p. 5-6

23.- Ibidem

24.- García de León, Antonio. [“Notas al disco”] en Ariles de David Haro. México, D.F.: Fonarte, 2000

25.- Fuentes, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. México, D.F.: Editorial Planeta DeAgostini, 2002, p. 285

26.- Mendoza Castillo, Herlinda. ”Gerónimo Baqueiro Fóster y su legado documental” en Revista Digital Universitaria. Volumen 7, Número 2 (10 de febrero 2006), p. 4

27.- Para un análisis musical desde el punto de vista de los sones jarochos utilizados véase el mensaje 19185 que el maestro Alberto de la Rosa envió al grupo sonjarocho de Yahoo (Septiembre 5, 2007)

28.- En la actualidad con el objeto de diferenciar claramente las tradiciones huasteca y jarocha, se utiliza el término “fandango” para describir a la fiesta jarocha aunque durante muchos años se le llamó también “huapango”.

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Balajú. Revista de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana. Año 5, número 8, Enero-Julio 2018

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Publicación semestral digital con arbitraje estricto realizado por un comité de pares académicos a través de dictámenes doble ciego y con un comité científico internacional; de acceso gratuito, es editada por la Universidad Veracruzana (UV) a través del Centro de Estudios de Cultura y Comunicación, (CECCUV), con dirección postal: calle Juárez 126, Zona Centro, c.p. 91000, Xalapa, Veracruz, México; teléfono +52 (228) 167 06 20, ext. 11802; correo electrónico revistabalaju@uv.mx y página web: http://balaju.uv.mx/index.php/balaju  

Balajú. Revista de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana es un medio digital de difusión de avances y resultados de investigación de alto nivel en temas de cultura y comunicación. Tiene como objetivo divulgar las discusiones teóricas y metodológicas, análisis de datos y resultados originales de investigación, a fin de contribuir al debate académico sobre cultura y comunicación.

Editora: Elissa Rashkin. Reserva de derechos al Uso Exclusivo No: 04-2015-022711043200, ISSN 2448-4954 ambos expedidos por el Instituto Nacional del Derecho de Autor (Indautor). Responsable de la publicación de este número: Alexia Raquel Ávalos Rivera, del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana: calle Juárez 126, Zona Centro, c.p. 91000, Xalapa, Veracruz, México; Teléfono +52 (228) 167 06 20, ext. 11801; correo electrónico revistabalaju@uv.mx y página web: http://balaju.uv.mx/index.php/balaju  


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Director General de Investigaciones

Dr. Homero Ávila Landa

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Comité científico 

 

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