N.º 22 | ENE-JUN 2025 | ISSN: 2448-4954
DOI: doi.org/10.25009/blj.i22.2786
NAVEGACIONES
Los estudios críticos de las plantas
“Anotar con cuidado”: una crítica del
lenguaje botánico desde la ecopoesía
“Taking Notes with Care”: An Ecopoetic Critique
of Botanical Language
Regina Pieck[1]
Resumen
El estudio de las plantas y la historia natural
durante la época colonial fue parte de un aparato imperial que buscó “conquistar”
un continente a través del conocimiento, así como utilizar sus recursos para aumentar el poder
económico y político del imperio. El lenguaje botánico y la taxonomía que
utilizamos hoy en día siguen impregnados de esta violencia colonial que, a lo
largo de la historia, tiende a comodificar lo no humano. En este artículo
examino una selección de poesía contemporánea de la mexicana Maricela Guerrero
y la chicana María Meléndez para mostrar cómo la poesía puede ayudarnos a
reimaginar un lenguaje que ha creado una división nociva entre lo humano y lo
no humano. Analizo a dichas poetas trazando vínculos con el Códice de la Cruz
Badiano para demostrar que, desde tiempos precoloniales, la cultura nahua nos brinda
claves para traducir la vida de las plantas al lenguaje humano, dentro de un
marco de ética del cuidado.
Palabras
clave: poesía, plantas, colonialismo, ecopoesía, fitopoética, Códice
de la Cruz Badiano, María Meléndez, Maricela Guerrero
Abstract
The study
of plants and natural history during colonial times was part of an imperial
apparatus that sought to “conquer” a continent through knowledge, as well as to
use its resources to increase the empire’s economic and political power. The
botanical language and taxonomy we use today remain imbued with this history of
colonial violence and with a perspective that tends to commodify the nonhuman.
In this article, I examine the contemporary work of Mexican poet Maricela
Guerrero and Chicana poet María Meléndez to show how poetry can help us
reimagine a language that has created a detrimental divide between the human
and the nonhuman. I analyze the work of these poets along with the Codex de la
Cruz Badiano to demonstrate how, since pre-Columbian times, Nahua culture has
provided us with keys to translating plant life into human language within an
ethics of care.
Keywords: poetry, plants,
colonialism, ecopoetry, phytopoetics, Codex de la Cruz Badiano, María Meléndez,
Maricela Guerrero
En la cultura nahua, las flores siempre han estado
conectadas con la poesía. La metáfora in xochitl in cuicatl, un
difrasismo nahua que significa “la flor, el canto,” se ha entendido como lo que en el mundo europeo se
denomina como “poesía.” También existe el concepto xochitlatolli, que
viene de xochitl (flor) y tlatolli (palabra), y que se ha
traducido como “palabra florida” (Tonalmeyotl, 2021, p. 17). El glifo para in
xochitl in cuicatl que aparece en los códices representa un cantor sentado,
tocando tambores mientras su boca emite volutas o espirales.[2] Las
primeras dos volutas son sencillas, pero la tercera, que sobresale por su
tamaño y diferente textura, tiene en la parte superior el símbolo nahua que
representa la flor. Es decir, el cantor está declamando (Códice Borbónico, c. 1562,
f. 4). La combinación del lenguaje con la flor es lo que, en la cosmovisión
nahua, nos brinda la poesía como género, arte, símbolo y, agrega Miguel León-Portilla,
como un “posible recuerdo del hombre y la tierra, quizás camino para encontrar
la divinidad” (1978, p. 122).
En este artículo, planteo las formas en que, al
centrar el concepto de lo “vernacular” como un acto radical de conectar lo
humano con lo no humano, la poesía puede ayudarnos a reimaginar el lenguaje de
la botánica, el cual se encuentra marcado por cinco siglos de colonización.[3] En la
primera sección describo brevemente el texto botánico más antiguo que ha sobrevivido en
las Américas, con el fin de establecer un vínculo entre el uso multivalente y
creativo que se le da al lenguaje en este texto y resaltar sus elementos comunes
con la poesía contemporánea. Luego, analizo la clasificación del lenguaje
utilizada para designar a las plantas que propone la poeta mexicana Maricela
Guerrero, como un marco para analizar lo que ella llama lenguaje vernacular.
Conecto asimismo este concepto con la obra de la poeta chicana María Meléndez.
A lo largo del ensayo, argumento que lo vernacular se manifiesta de tres
maneras: primero, como poesía; segundo, como el uso de spanglish; y
tercero, como conocimiento botánico ancestral. Para concluir, conecto estos
tres usos de lo vernacular con el códice nahua introducido al principio.[4]
En esta discusión son fundamentales los conceptos de
ecopoesía, ecocrítica y ecofeminismos. Para entender la ecopoesía, sigo al
poeta estadounidense Forrest Gander, quien la define como un tipo de poesía en
que la naturaleza funciona no solo como tema de los poemas. Más bien, se trata
de una poesía que “investiga –tanto temática como formalmente– la relación
entre naturaleza y cultura, lenguaje y percepción” (2012, p. 2; mi traducción).
Por su parte, el poeta y académico John Shoptaw agrega a la definición de
Gander que, para escribir un ecopoema, lo primordial es que en el lenguaje en
sí se comunique un interés genuino en el medio ambiente (2016, p. 396). Para
él, la ecopoesía debe ser, primero, ecológica y, segundo, ecologista. Por ecológica,
se refiere a que el ecopoema debe tratarse sobre el mundo natural no
humano. Y, por ecologista, quiere decir que el poema debe ser ecocéntrico y no
antropocéntrico. Para Shoptaw, “los intereses humanos no pueden ser el
principio y fin de un ecopoema; [por el contrario] la ecopoesía debe ser
verdaderamente ecologista, de manera que no sea posible distinguirla de la
poesía bucólica solo por su forma o técnica” (p. 396; mi traducción).
Finalmente, el académico latinoamericano Ronald Campos López, de la Universidad
de Costa Rica, tomando como guía a Lawrence Buell y en concordancia con
Shoptaw, sostiene que, para ser ecocrítico, un poema u otro texto debe tener
tres características: 1) debe superar la perspectiva antropocéntrica y
egocéntrica; 2) debe abandonar el mito de la separación entre humanos y
naturaleza (o lo no humano); y 3) debe renunciar, o al menos cuestionar,
la manera en que las aproximaciones tradicionales a la literatura han pensado,
por ejemplo, la conciencia humana (2018, p. 198).
Por último, mi manera de concebir el ecofeminismo se
alinea con la de Alicia Puleo, quien propone este concepto como una manera
alternativa de enfrentar la crisis de valores que se produce como consecuencia
de una sociedad consumista e individualista. Ofrece un proyecto ecopolítico
anticapitalista, antipatriarcal y anticolonialista, en el entendimiento de que,
para considerarse ecológica, una propuesta debe asumir reivindicaciones
feministas, criticar los dualismos (mente/cuerpo, humano/no humano,
hombre/mujer), afirmar la existencia de correspondencias entre las formas de
opresión y, por último, incorporar la reivindicación de la utopía (Puleo, 2005,
p. 147; 1999, p. 168). Asimismo, sigo a Verónica Gago con su concepto de
cuerpo-territorio, que “expande un modo de ‘ver’ desde los cuerpos
experimentados como territorios y de los territorios vividos como cuerpos” (2019,
p. 90). Es decir, es un “concepto práctico que evidencia cómo la explotación de
los territorios comunes, comunitarios (urbanos, suburbanos, campesinos e
indígenas), implica violentar el cuerpo de cada quien y el cuerpo colectivo por
medio del despojo” (p. 90). Gago habla, entonces, de una inseparable relación
entre el cuerpo individual, el cuerpo colectivo y el territorio para enfatizar
las consecuencias de las prácticas neoextractivas sobre el territorio y su
inevitable impacto en la cotidianeidad humana.
El trabajo de Guerrero, y particularmente El
sueño de toda célula, ha recibido gran atención crítica y académica en
México y Estados Unidos.[5] Por ejemplo, en Subjunctive
Aesthetics: Mexican Cultural Production in the Era of Climate Change (2024), Carolyn
Fornoff aborda la búsqueda de Guerrero de otro lenguaje que comunique más allá que
la trepidante velocidad del capitalismo tardío. Fornoff argumenta que este tipo
de comunicación “que aún está por materializarse, se articula a través del
subjuntivo” (p. 111; mi traducción). Mi objetivo en el presente artículo es contribuir
a la crítica sobre la obra de Guerrero al profundizar sobre las conexiones que elabora
la poeta entre el lenguaje botánico y una ética de cuidado hacia lo no humano
que determina también las formas cuidado (o descuido) entre humanos. Asimismo,
conecto el concepto de lenguas vernaculares de Guerrero con la obra de María
Meléndez, quien piensa la relación entre el cuidado de lo no humano y lo humano
desde la perspectiva de una chicana en los Estados Unidos. Ambas comparten el
interés en la crisis ambiental contemporánea, e incorporan en su poesía el
conocimiento científico y sus inquietudes en torno al lenguaje. Tienen también una
serie de elementos en común: la visión de los lobos como los cuidadores de los
bosques, la mirada a las plantas como seres sensibles que cuidan los unos de
los otros, y una ética feminista de cuidado inspirada en lo no humano y basada
en valores comunitarios y feministas que se resisten al capitalismo, concebida
como una etapa tardía del colonialismo.
El documento más antiguo del continente que describe
el conocimiento botánico precolonial se llama el Libellus de medicinalibus
Indorum herbis o el “Pequeño libro de plantas medicinales indígenas”. En la
actualidad lo conocemos como el Códice de la Cruz Badiano, nombrado así por su
autor y traductor, Martín de la Cruz, un médico nahua en el Colegio de la Santa
Cruz en Tlatelolco, que escribió, o quizás dictó (no ha quedado claro), el
texto original en náhuatl: documento que ahora está perdido. Juan Badiano,
también indígena, escribió y tradujo los conocimientos de Martín de la Cruz al
latín en 1552. El Códice de la Cruz Badiano es, por lo tanto, el texto médico y
botánico más antiguo que ha sobrevivido en las Américas y es uno de los
testimonios más detallados del conocimiento medicinal indígena del siglo XVI.
Fue escrito a solicitud del hijo del virrey Antonio de Mendoza, Francisco, con
la intención de enviarlo al emperador Carlos V para conseguir más fondos para
el Colegio de la Santa Cruz en Tlatelolco (Viesca, 2022, p. 495). Resguardado
durante más de 60 años en la Biblioteca Vaticana (desde 1929), el manuscrito fue
devuelto por el Papa Juan Pablo II en 1992 (de Ávila Blomberg, 2012, p. 491).
Actualmente se encuentra en la Biblioteca del Instituto Nacional de
Antropología e Historia en la Ciudad de México.
El propósito del códice era explicar a una audiencia
española, idealmente real, los remedios herbales y medicinas de México. Dado
que fue escrito tres décadas después de que los españoles se establecieran en
el territorio mexica, los indígenas, como de la Cruz y Badiano, ya habían sido
instruidos en lenguajes y modos de conocimiento occidentales. Por esta razón,
el códice está compuesto por una mezcla de elementos nahuas y europeos. Por ejemplo,
está escrito en latín y sigue la estructura de textos botánicos europeos. Cada
capítulo comienza con su carátula, seguida de una explicación de los remedios,
una ilustración de la planta con su nombre en náhuatl y una frase en latín que
explica su uso e instrucciones. Aunque el dibujo de las plantas sigue el estilo
europeo, los ilustradores incluyeron elementos nahuas, como los glifos atl
(agua) y tetl (piedra) que comunican ideas nahuas en las imágenes de acamallotetl
(Códice de la Cruz Badiano, 1552, folio 61r) y conaxocotl (folio 38v).
Un aspecto importante de este documento es que sus
ilustraciones no fueron hechas ni por de la Cruz ni por Badiano. La tarea de
ilustrar manuscritos solía asignarse a un tlacuilo, vocablo que proviene del náhuatl y combina el verbo cuiloa,
“escribir, pintar o registrar”, junto con tla, un prefijo de objeto no
personal indefinido, lo cual significa “aquel o aquella que pinta o escribe”.
Después de observar diferentes estilos a lo largo del documento, varios académicos
han concluido que al menos dos tlacuiloque (plural de tlacuilo) lo ilustraron
(Valdés et al., 1992, p. 130). También han señalado la posibilidad de que
los tlacuiloque no conocieran de primera mano todas las plantas que de la Cruz describía.
Botánicos e historiadores han dedicado mucho tiempo
a interpretar este texto e intentar cotejarlo con plantas del mundo real. Han
notado que, “más allá de su talento como artistas, hay un gradiente muy amplio
de precisión en las ilustraciones del manuscrito, de figuras bastante verosímiles
como el huacal-xōchitl ([folio]18v) […] a representaciones más bien
fantasiosas como el tōnal-xōchitl ([folio] 38r)” (Ávila Blomberg,
2012, p. 494; cursivas en el original). Mi objetivo, al leer el Códice de la
Cruz Badiano a la par con dos poetas contemporáneas, es ofrecer una
interpretación ligeramente distinta de este texto. Al tomar en cuenta la posible
intención de los tlacuiloque, de manera similar, procuro mostrar cómo esta
lectura produce nuevas interpretaciones de la poesía.
La clasificación del lenguaje en la obra de Maricela Guerrero
Maricela Guerrero, reconocida ecopoeta contemporánea
nacida en la Ciudad de México en la década de 1970, escribe en El sueño de
toda célula (2018) sobre una maestra de primaria, la maestra Olmedo, que le
enseñó a la voz poética a dibujar plantas y tomar notas sobre ellas.[6] Los poemas combinan el uso de prosa y verso
libre, centrándose en temas de urgencia contemporánea como la crisis ambiental,
el lenguaje y la comunidad para proponer una reconceptualización del bosque y
las plantas como una comunidad de cuidado interconectada a través de sus
raíces. El sueño de toda célula está dividido en cuatro secciones
independientes: “Maestra Olmedo”, “Reino plantae”, “Lobos: lecciones de cuidado”
y “Reino linguae”. Al final hay un apartado adicional, “Lecciones”, donde
Guerrero enumera los materiales que utilizó para escribir sus poemas.
Al momento de su publicación, habían pasado casi
cinco siglos desde que los tlacuiloque dibujaron sus versiones de las plantas
mexicanas, y mucho había sucedido en la historia de la botánica. Las expediciones
científicas del siglo XVIII que estudiaron la historia natural de las Américas
y la globalización de la taxonomía linneana transformaron el lenguaje utilizado
para referirnos a las plantas. Como describe Daniela Bleichmar (2012) en Visible
Empire, hubo participación de naturalistas en cuatro viajes científicos en
el siglo XVIII y principios del XIX, que la corona española financió con el fin
de investigar sus territorios. Estos fueron: las expediciones botánicas reales
a Chile y Perú entre 1777 y 1788; a Nueva Granada entre 1783 y 1816; y Nueva
España entre 1787 y 1803, así como una expedición a las Américas y Asia entre
1789 y 1794 (p. 3). La autora también agrega que, a pesar de un vigoroso debate
público liderado por el criollo José Antonio Alzate contra la taxonomía
imperial, con la llegada de los naturalistas a las Américas se impuso el
sistema de clasificación linneano, que cobró primacía sobre las clasificaciones
basadas en el conocimiento local, en lugar de en la morfología (p. 147).
En El sueño de toda célula, la maestra Olmedo
parece empeñarse en enseñar a sus estudiantes las contradicciones dentro de la
botánica y la taxonomía linneana. Combina el conocimiento europeo de
renombrados botánicos como Luca Ghini y Carl Linnaeus con el conocimiento
transmitido oralmente por las abuelas. En el segundo poema, “La maestra Olmedo”,
la voz poética describe estas enseñanzas que le cambiaron la vida: “La maestra
Olmedo nos puso en contacto con palabras como Linneo, mitocondria, clorofila,
dicotiledónea, un tal Luca Ghini, el sr. Hook y las abuelitas. […] En otra
ocasión nos enseñó a usar los microscopios: el sueño de toda célula es devenir
célula. Células que devienen de organismos que reproducen sus formas: células
para las formas de la reproducción y el devenir de las especies” (Guerrero,
2018, pp. 17-18). Este poema da las claves sobre la manera en que Guerrero
piensa el lenguaje, la cual se revela a lo largo del libro. Al recordar a la
maestra Olmedo, la voz poética no solo cuestiona la taxonomía linneana, sino también
los métodos utilizados para crearla. Propone que las abuelas, como portadoras
del conocimiento ancestral, han acumulado información igualmente valiosa sobre
la botánica. Asimismo, invita a las lectoras a cambiar sus perspectivas, alejándose de la mirada antropocéntrica para llegar a una visión centrada en lo fitopoético, término que se deriva de la
raíz griega phyto, relacionada con o derivada de las plantas, y poiesis,
que significa producción creativa.
En este aspecto, me apoyo en el trabajo de
especialistas en ecocrítica como Joela Jacobs (2019), Lesley Wylie (2020) y
Patrícia Vieira (2017), quienes utilizan el término fitopoético para
describir la escritura que se involucra con la vida de las plantas de manera
directa, sensorial y encarnada, en lugar de restringir su papel a lo meramente
metafórico y simbólico. El reciente “giro vegetal” o giro hacia las plantas en
la ecocrítica latinoamericana propone una estética que piensa en las plantas en
sí mismas y no desde una perspectiva antropocéntrica que las concibe como mero reflejo
de las emociones humanas, como telón de fondo a la acción humana, o como objeto
de extracción capitalista. El reto que propone este giro académico es pensar en
las formas de comunicación de las plantas entre sí, en sus propias necesidades,
formas de desarrollo y estética. Este tipo de escritura busca desarrollar una
conexión emotiva con el mundo de las plantas basada en el conocimiento directo
y la interacción con plantas individuales, así como el conocimiento de los
sistemas ecológicos que se desarrollan.
En El sueño de toda célula la voz poética de
Guerrero afirma la existencia de tres tipos de lenguaje: el de los árboles o las
plantas, el del imperio y el vernacular. El lenguaje de los árboles y las plantas
está compuesto de química inorgánica y fluye a través de los sistemas de raíces
de los árboles. Como podemos ver en el poema citado anteriormente, Guerrero,
aun desde el lenguaje, que es inevitablemente un recurso humano, hace un
esfuerzo por pensar desde la perspectiva de las plantas y su propio lenguaje o
sus necesidades. Desde lo microscópico, la voz poética afirma que, en su nivel
más elemental, el sueño de toda célula es devenir: es decir, convertirse en más
células.
En contraste con este tipo de comunicación, la voz
poética plantea que el lenguaje del imperio está regido por los criterios de
eficiencia, competencia y acumulación, obstruyendo la comunicación verdadera.
Un aspecto que lo caracteriza es el de la razón y los impulsos taxonómicos de
la historia natural. En el poema “La lengua del imperio,” esta voz imagina una
genealogía del momento en que el lenguaje del poder comienza a incorporar a las
plantas en su ámbito de control. Tanto visual como gramaticalmente, la forma del
poema replica la de un estatuto legal: es una prosa larga con una sintaxis
complicada, adverbios abundantes, listas y voz pasiva. Este estilo crea un
efecto de distanciamiento de las plantas, transformándolas en una fuente de
abrumadora obligación y miedo.
En este poema, Guerrero nos remonta hasta la Edad
Media para mostrar cuánto tiempo atrás entraron las plantas en el lenguaje del
poder. En su primera estrofa, hace referencia al Capitulare de Villis
del siglo VIII del emperador Carlomagno, quien dio órdenes específicas a sus
súbditos sobre qué árboles frutales y hierbas debían plantar, con la amenaza de
castigar a quienes lo desobedecieran: “un imperio que claramente castigaba a quienes
no alinearan sus patios y jardines a la idea de civilidad carolingia” (2018, p.
73). A medida que avanza el poema progresa en el tiempo. Al llegar a la tercera
estrofa, hace referencia a la época colonial y la nomenclatura binomial
incorporada a la botánica del siglo XVIII. La voz poética sostiene que, al
incorporar las plantas al lenguaje del imperio, la conexión humano-planta se
rompe, ya que se convierten en parte de un proyecto imperialista que las concibe
como posesiones, en lugar de intentar escuchar sus propios modos de expresión: “La
lengua del imperio es la lengua de nombrar reinos, especies, subespecies y la
forma de las hojas: patronímicos: la lengua del imperio exige lo imposible: los
subordinados al imperio interiorizan las reglas y asumen que esa es la forma,
aunque también alimentan angustia. En la lengua del imperio se rompen vínculos
entre redes de plantas y ciclos y personas” (p. 73). Esta estrofa denuncia la
tensión existente entre el abordaje de la lengua del imperio hacia las plantas
y otras formas de relacionarse con ellas.
La historiadora Anna Toledano (2021) analiza cómo la
llegada de los naturalistas españoles a las Américas constituyó una eliminación
intelectual de las tradiciones botánicas nativas, especialmente con la
introducción de la taxonomía linneana. Este sistema chocó fuertemente con la epistemología
indígena, que privilegiaba la utilidad medicinal y el hábitat local de plantas
y animales. Los grupos indígenas que habitaban lo que hoy conocemos como México
concebían la flora y fauna como algo dinámico e integrado a su hábitat natural,
en una visión diametralmente opuesta a la de quienes, después de un arduo envío
a través del Atlántico, percibían lo no humano como inerte y lánguido (p. 230).
Más adelante mostraré cómo, en otros poemas de Guerrero que proponen una
relación más cercana con las plantas, la forma del poema y la disposición de
las palabras en la página es más dinámica. Estos elementos sugieren que diferentes
tipos de lenguaje tienen el poder de crear diferentes relaciones con las
plantas.
Con la evolución del imperio en este poema, Guerrero
deja claro que el “lenguaje del imperio” va más allá de su identificación con
el español como lenguaje impuesto por la llegada de los españoles al territorio,
y nos recuerda que la lengua posee una historia que se remonta al Imperio romano.
A lo largo del poemario, ella representa la evolución de “la lengua del imperio”
desde los tiempos romanos hasta el México actual. Después de la incorporación
de las plantas en el lenguaje del Imperio romano en el siglo IX, estas son
conquistadas por los españoles mediante sus expediciones de historia natural del
siglo XVIII. Bleichmar (2012) explica que, durante el Imperio español, las
plantas se convirtieron en un asunto no solo de conquista a través del
conocimiento, sino también en una cuestión de incrementar las ganancias
económicas de las colonias: “La botánica fue particularmente adecuada para
abordar las preocupaciones españolas con la utilidad, el beneficio y la
búsqueda de un poder político y económico renovado, especialmente en el
comercio con las Indias” (p. 18; mi traducción). Este es un punto muy
importante puesto que es aquí donde comenzamos a asociar las plantas con el
capitalismo. Y, como consecuencia, el capitalismo ingresa al lenguaje que
usamos para referirnos a las plantas y otras especies no humanas, e interactuar
con ellas.
Un siglo después, las plantas se convierten en parte
de un nuevo tipo de aparato: la industrialización, cuando, en palabras de
Guerrero (2018), los humanos “comenzaron una carrera por buscar la combustión
para producir magnitudes” (p. 62). Y, finalmente, en el presente, Guerrero propone
que el imperio aparece como un lenguaje impregnado de un interés por el dinero,
la acumulación, los datos y el marketing: “La lengua del imperio de nuestros
días está cifrada en estadísticas, en ríos de datos fluyendo por redes de
energía y silicio... El imperio habla en monedas y talentos que absorben y
cercan ríos que destrozan territorios y extraen minerales y ríos y personas” (p.
67). La naturaleza, afirma, se ha convertido en un objeto en la colección
humana de información; es extraída como datos. “La lengua del imperio”, aunque
ha cambiado de forma, no ha cambiado en su esencia en más de un milenio; es una
forma de comunicación que en realidad no comunica, sino que otorga primacía a
la acumulación, ya sea de conocimiento, de información, de recursos o de
capital y que, por lo tanto, es inherentemente violenta: en su afán de tener
más, destruye. La voz poética de Guerrero en la última cita establece un
vínculo claro entre el hambre imperial de acumulación y la destrucción del ecosistema,
la extracción y desaparición de recursos naturales, incluidas las personas.
Las lenguas vernaculares en la poesía de Guerrero y Meléndez
La poesía
Habiendo detallado lo que Guerrero entiende por el
lenguaje de las plantas y la lengua del imperio, a continuación, elaboraré el
concepto de lengua vernacular que ella utiliza en su poesía. Propondré tres
instancias en las que funciona como un mecanismo dirigido hacia la
descolonización del lenguaje que utilizamos para referirnos a las plantas. O,
en términos de la poeta, como una forma de “sacudir” las huellas del imperio en
el lenguaje. Guerrero toma el concepto de lo vernáculo, originalmente utilizado
para denominar dialectos diferentes al latín, y lo emplea para describir
lenguajes locales humanos y no humanos que desafían el lenguaje del imperio.
Desde esta perspectiva, lo vernacular puede incluir las lenguas de los grupos
indígenas, así como adaptaciones y reapropiaciones locales del español. Me baso
en el pensamiento de Guerrero para argumentar además que hay tres instancias de
lenguaje vernacular que contienen la posibilidad de reconectar lo humano con la
vida vegetal. La primera es la poesía, la segunda es el spanglish y la tercera
es el conocimiento ancestral.
Comenzando con la poesía, sostengo que Guerrero
considera a la poesía como una forma de lo vernacular debido a su poder para
crear significados nuevos e inesperados a través del uso de la metáfora. Su
poema “Anotar con cuidado” muestra el tipo de juego poético que ella intenta
hacer con el lenguaje en forma de un lenguaje vernacular. Esta idea es central
para pensar las maneras en que los humanos podemos incorporar el mundo de las
plantas a nuestro lenguaje siempre que sea con una ética de cuidado hacia
ellas. Empezando con la forma, es importante señalar la diferencia entre el
poema “La lengua del imperio” y este. “Anotar con cuidado” es más dinámico,
fluye con el ritmo de lo que la autora quiere comunicar e incluso la puntuación
está al servicio de la poeta y no al contrario. El poema comienza de la
siguiente manera: “Más allá de lo sobresaliente / es necesario sembrar la idea
de que la forma de las hojas no es / anotada con cuidado, decía la maestra
Olmedo, / cuando se trata de arrasar: // se olvidan los nombres” (Guerrero,
2018, p. 25). La persona poética propone no solo un lenguaje que fomente una
mejor relación humano-planta, pretende también que la vida vegetal se convierta
en parte del lenguaje humano. Con “sembrar [una] idea”, propone el pensamiento
humano y el lenguaje como un campo fértil para el cambio, para nuevos
pensamientos y relaciones. Además, la voz advierte que traducir lo no humano al
lenguaje debe hacerse con una perspectiva de cuidado. La escritura y el
lenguaje se convierten en una forma de convivencia con el otro, de reconocer
otras vidas y conocerlas. A diferencia de las formas de cuidado, afirma el
poema, la actividad imperial, en el proceso de expansión y conquista, “arrasa”,
destruye.
Más adelante en “Anotar con cuidado”, la voz poética
sigue haciendo referencia a su maestra de ciencias de la infancia, contrastando
sus lecciones con la forma en que los naturalistas clasificaban las plantas: “y
ahora recordamos que ella no dio clases en todas partes: / y en la lengua del
imperio no se ha dicho suficiente que los métodos de clasificar y describir son
hermosos en sus formas de cuidado:” (Guerrero, 2018, p. 25). En estos versos, la
voz poética plantea una paradoja: es posible entender los métodos de
clasificación y descripción de las plantas como una forma de cuidado; encontrar
belleza en ellos. Es decir, no todas las formas de clasificación objetivizan lo
que observan. Por el contrario, es posible convertir la observación y la toma
de notas en una actividad con una perspectiva de cuidado que busque, no
acumular conocimiento por sí mismo, sino acercarse a la planta para conocerla
mejor, así como entender su contexto y sus particularidades. Este tipo de
atención permite a los humanos una mirada íntima a las plantas, y la posibilidad de observar sus características y elementos
distintivos.
El texto de Guerrero alude al Códice de la Cruz Badiano,
ya que este, a pesar de su apariencia europea, refleja una cultura flexible y
compleja en un momento de encuentro cultural. Es un documento producido por
autores indígenas que, como explicaré más adelante, a la vez refleja
sensibilidades indígenas. Este documento híbrido combina el conocimiento
indígena con el formato europeo del herbolario, que no existía en los sistemas
precoloniales de registro de conocimientos, los cuales eran más adecuados para
registrar eventos históricos, procedimientos rituales o calendarios. Millie
Gimmel (2008) argumenta que, por lo tanto, el formato flexible del herbolario
fue “un género ideal para que los autores indígenas lo apropiaran y registraran
conocimientos indígenas que probablemente nunca se habían registrado antes” (p.
188; mi traducción). El códice se encuentra en un formato de herbolario
europeo, pero su contenido y composición son casi completamente indígenas. A
manera de conectar el conocimiento producido en el códice con la poesía de Guerrero,
mi argumento es que, a pesar del origen colonial de ciertas prácticas
botánicas, ella es capaz de apreciarlas, con ciertos ajustes, como mecanismos
que ayudan a que los humanos puedan aprender sobre las plantas de una manera
fitocéntrica, es decir, que tenga a la planta, y no a los humanos, como el
centro y con una ética de cuidado para las plantas. En la cuarta y quinta estrofas,
el poema da ejemplos de este conocimiento: cómo germina una plántula y cómo un
clavo envuelto en algodón alivia los dolores de muelas de manera amigable. Particularmente
este último es el tipo de información que podríamos encontrar en el Códice de
la Cruz Badiano.
La quinta estrofa termina con un punto. Pero luego
agrega un verso más: “un día de estos reconoceremos en lenguas vernáculas cómo
aligerar la lengua del imperio y sacudirla:” (Guerrero, 2018, p. 24). Dado que
el lenguaje del imperio, con su lógica de expansión y poder, limita la
capacidad de fomentar una relación de cuidado con lo no humano, la voz poética invita
a usar el lenguaje de manera diferente: hablar en lenguas vernáculas para
cambiar el lenguaje del imperio desde dentro. Por ejemplo, Guerrero (2024)
admite que su escritura es en español, la cual es una lengua imperial. Más aún,
ella denuncia al español como la lengua que ha borrado su conexión con el
náhuatl, la lengua de su abuela, de la cual solo recuerda algunas palabras y
canciones de cuna. Sin embargo, a través de este poemario afirma que una manera
de sacudir la lengua del imperio desde dentro es intencionalmente cambiar sus
reglas, su puntuación y sintaxis para que no esté al servicio de la razón, sino
a la disposición de nuevos ritmos, nuevas formas de existir en el mundo. El uso
más radical de la lengua del imperio es aquel que se niega a seguir sus reglas
de orden y eficiencia y que crea lengua vernácula con el uso consuetudinario.
De este modo, el poema termina con dos puntos, como un proceso que queda
abierto o sin terminar. Es una invitación a las lectoras a completar el
pensamiento y encontrar su propia manera de “sacudir” el lenguaje del imperio.
El
spanglish
Aunque María Meléndez, que escribe desde Estados
Unidos, no piensa explícitamente en los mismos términos que Guerrero (con su
clasificación de lenguas imperiales y vernáculas), propongo que el uso del spanglish
–típico de las comunidades chicanas– es una instancia de un lenguaje vernacular
que puede desafiar el lenguaje imperial de la botánica. Si bien el spanglish es
una forma de discurso que desafía un lenguaje dominante, la poesía que lo utiliza
se convierte en una forma poética que se resiste a la escritura en inglés como
forma imperial. El uso del cambio de código (code-switching), el
bilingüismo y el carácter transcultural de la escritura de Meléndez constituyen
formas de desafiar el lenguaje del imperio desde dentro, esta vez utilizando el
español para desafiar al inglés como otro lenguaje imperial.
En la década de 1980, Gloria Anzaldúa (2012) planteó
el spanglish como un nuevo lenguaje subversivo, uno que fue considerado por los
hispanohablantes como una expresión traidora del idioma del opresor y, al mismo
tiempo, deficiente: “a mutilation of Spanish” (p. 77). Ella defiende su idioma
contra estas acusaciones: el español chicano no es español incorrecto, ni
inglés es “Un lenguaje que corresponde a un modo de vivir” (p. 77,
énfasis en el original). Es “a language with terms that are neither español ni inglés,
but both. We speak a patois, a forked tongue, a variation of two languages” (p.
77, énfasis en el original). Gracias a estos mecanismos, las y los escritores chicanos habitan el idioma
inglés; son un recurso contra el monolingüismo como ideología, que fue impuesto
artificialmente hace medio milenio en Europa durante la fundación de los Estados-nación
modernos (Dowling, 2018, p. 3). Como explica Sarah Dowling (2018), en las
Américas el “monolingüismo colonizador” en inglés, al igual que otros
monolingüismos europeos, fue impuesto como una estrategia neoliberal que
buscaba dominar la diferencia y subordinar otros idiomas, convirtiéndolos en
minorías y exotizándolos (p. 4).
María Meléndez, ecopoeta chicana nacida en la década
de 1970 en Tucson, Arizona, utiliza estos recursos para poblar su poesía; aunque
ella principalmente escribe en inglés, también usa a veces el cambio de código
al español, y oscila asimismo entre el discurso científico y la imagenología
indígena. Su colección How Long She'll Last in This World (2006) hace un
sofisticado uso del verso libre y está dividida en cuatro partes, donde cada una
corresponde a un “hábitat o ecozona”, a saber: bosques, tierras rurales,
llanuras y agua. Meléndez entrelaza sus preocupaciones ambientales con su punto
de vista como latina en Estados Unidos. Randy Ontiveros (2019), profesor de
estudios latinx, explica que la poesía de Meléndez “se basa en tradiciones
temáticas y formales vitales para la poesía latinx, incluyendo la poesía
chicana, al tiempo que la empuja hacia nuevas direcciones al imaginar esas
tradiciones dentro de las convenciones genéricas de la ecopoesía” (p. 178; mi
traducción).[7]
Su poema “Aullido” es uno de los principales
ejemplos de su estilo e inquietudes. Este poema comunica la preocupación de la voz
poética por la eliminación de los lobos de los bosques y su importancia para
mantener el equilibrio ecológico.
In
the Sierra Madre
they
say, “El alma de
un
lobo nunca desaparecía
de
este mundo”— (Meléndez, 2006, p. 22)
Esta primera estrofa entra directamente en un supuesto
dicho en español que habla sobre los lobos en los bosques y termina con un
guion largo, una pausa larga. En seguida parece traducir al inglés para los lectores
no hispanohablantes en la segunda estrofa:
a wolf’s
spirit never
disappears from the
forest. (p. 22)
Sin embargo, estos dos versos no traducen completa
ni precisamente la cita de la primera estrofa: así, se expresa la idea de que las
personas que no son bilingües siempre se perderán algo del original y están a
merced de quien traduce el texto. Además, la autora decide traducir el tiempo
del verbo “desaparecer” de manera diferente al español original. La cita en
español está escrita en tiempo imperfecto: “desaparecía”, que podría traducirse
como “it used to never disappear”. Sin embargo, al traducirlo, Meléndez elige
mantenerlo en presente, “disappear.” Esta diferencia temporal entre el español
e inglés quizás señala una distancia cultural entre ambos lados de la frontera,
tratándose del mismo bosque que habitan los lobos: mientras que, del lado
mexicano del hábitat del lobo, estos nunca habían desaparecido, la afirmación
en inglés declara la imposibilidad de que, en el bosque, el alma del lobo
desaparezca del todo.
Esta diferencia tal vez apunta a la mayor
precariedad del lado mexicano, donde los animales (y las personas) nunca desaparecían,
pero ahora lo hacen con gran frecuencia. Carolyn Fornoff (2024) explica que, en
el siglo XX, los Estados Unidos llevaron a cabo una serie de campañas agresivas
para erradicar al lobo mexicano, las cuales incluso ofrecían incentivos para
que la población misma ayudara a exterminarlos. Para 1970 dicha especie había
sido prácticamente eliminado del territorio estadounidense. Tanto Meléndez como
Guerrero notan en sus poemarios el desequilibrio ecológico que generó la
eliminación de este tipo de lobo de los bosques, cuya consecuencia fue la
deforestación por la proliferación de animales ungulados. Fornoff agrega que
poco tiempo después, en 1973, se emitió una ley de preservación de especies en peligro
de extinción, que promovía la protección de, entre otros animales, el lobo
mexicano. Esta política dio lugar a un proceso urgente para su preservación,
reproducción y reinserción con el objetivo de proteger el equilibrio forestal,
que tuvo inicio en 1998 en Arizona y en 2011 en México. Sin embargo, ha sido
difícil revertir la política inicial de exterminio, ya que los lobos que se han
intentado reinsertar han sido cazados o capturados de nuevo en el lado mexicano
(pp. 111-112).
Después de la traducción imprecisa, la cita continúa
en español a través de la segunda y tercera estrofas, encabalgadas; pausando
como reflejo de la cuidadosa vigilancia del lobo y luego, continúa por expandir
la visión del lector hacia la totalidad del bosque, nuevamente en español:
“Siempre su espíritu
estaba
pendiente de vigilar
todo lo que había
a
su alrededor;
era el protector
de
los bosques.” (Meléndez, 2006, p. 22)
Esta segunda cita nunca se traduce al inglés, imposibilitando
la comprensión por parte de los angloparlantes monolingües. La mayor parte del
resto del poema está escrito en inglés, excepto la octava estrofa, que hace uso
de lo que se clasificaría correctamente como cambio de código o code-switching
y no traducción, sin cursivas ni comillas, simplemente cambiando de idiomas en
medio de la oración: “So come back here, loba / recuerda estas montañas, mother
mountains” (p. 23). En este último verso, el significado de “montañas” se
traduce como “mother mountains” (montañas madre), como si la cualidad materna
de las montañas se encontrara ya implícita en la palabra en español. Aquí la
voz poética resalta las cualidades que percibe en el idioma español: siendo su
lengua materna se asume con cualidades maternas, mientras que el inglés no
logra transmitir el mismo significado.
El
conocimiento botánico ancestral
La tercera forma de lenguaje utilizada por Guerrero,
la vernacular, consiste, en este caso, en el conocimiento botánico ancestral
transmitido oralmente de generación en generación. Un tema recurrente en la
literatura chicana es la conexión entre la vida vegetal, específicamente las
raíces de los árboles, lo subterráneo y los ancestros. En otro poema de
Meléndez, “Why Not Attempt the Summit”, los árboles conectan la voz poética con
lo subterráneo, desde donde hablan “las bocas enterradas” o las voces de los
muertos que vinieron antes de ella. Transcribo a continuación sus primeros
versos:
All night
the buried mouths
beneath
our condos lecture us,
we can hear their blather
extrude
up into the fir trees,
the
diminishing clinks of words
chiming minor keys
on their way to the
stars. (Meléndez, 2006, p. 6)[8]
Que “las bocas enterradas” que les dan sermones digan
“tonterías” implica un tipo de discurso que es distinguible del que pertenece a
la voz poética: es un discurso confuso, prolijo, como un flujo de conciencia
proveniente de múltiples voces. Los versos del poema de Meléndez toman la forma
de un movimiento zigzagueante que asciende desde el subsuelo, a través de las
raíces, las ramas de los árboles y hacia el cielo.
En la poesía chicana, al igual que en la narrativa,
la tierra y las plantas o árboles a menudo están vinculados con los saberes
ancestrales. Priscilla Solis Ybarra (2016) explica en Writing the Goodlife
que los mexicanoamericanos practicaban un “ecologismo único y cotidiano,
sensible a la forma en que la colonialidad intentaba incidir sobre su relación
con la tierra” (p. 112; mi traducción). Esta autora, por ejemplo, lee las
historias orales de Patricia Preciado Martin, donde una mujer describe sus
habilidades como curandera y partera, incluyendo las hierbas que utilizaba para
estos trabajos. En las historias orales que recoge Preciado Martin, las
curanderas son reconocidas por los lugareños por su capacidad de curar y
depositan su confianza en ellas (p. 112). Este es un ejemplo de conocimiento
ecológico tradicional, a menudo preservado por mujeres y transmitido oralmente
a través de las generaciones. Es este mismo conocimiento al que se refiere
Guerrero al mencionar a las abuelas junto a Linneo. La alusión a las curanderas
recuerda al personaje de Rudolfo Anaya (1972), Ultima –la abuela de su novela Bless
Me, Ultima–, quien mantiene viva la conexión con sus raíces indígenas a
través de la práctica del curanderismo (o sanación holística tradicional), al
utilizar hierbas y medicinas comunes que datan de la época precolombina: Ultima
explica a su nieto Tony que sus remedios surgen de un pasado profundo. Tony
dice: “Me hablaba de las hierbas y medicinas comunes que compartíamos con los
indios del Río del Norte. Hablaba de las medicinas antiguas de otras tribus,
los aztecas, mayas, e incluso de los del viejo, viejo país: los moros” (p. 39;
mi traducción). Este conocimiento botánico transmitido de generación en
generación es probablemente similar al que practicaba el médico Martín de la
Cruz en el siglo XVI, y que él mismo heredó de tiempos anteriores. A pesar de
que es bien sabido que los mayas y los mexicas, al igual que los españoles y
los romanos a los que alude Guerrero en su poesía, eran civilizaciones
imperiales que sometieron a los diversos grupos a su alrededor, el concepto de
lo imperial y lo vernacular que manejo en este ensayo es dinámico y cambia
según el contexto. Mientras que el idioma español es imperial en la Nueva
España o el náhuatl lo era en tiempos precoloniales, el uso del español en el
inglés en Estados Unidos o el náhuatl en el México contemporáneo constituyen usos
subversivos y vernaculares del lenguaje.
Volviendo al Códice de la Cruz Badiano, Alejandro de
Ávila Blomberg, botánico, antropólogo y actual director del Jardín Etnobotánico
de Oaxaca, ha rastreado la información que contiene y la ha contrastado con
plantas que se encuentran y utilizan medicinalmente en el México contemporáneo.
Un caso interesante es la cihuapahtli (Códice de la Cruz Badiano, 1552, folio 57v)
o “medicina de mujer”, hoy conocida como “zoapatle”, que Martín de la Cruz
receta para inducir el parto, pues estaba indicada para iniciar contracciones
uterinas, inducir la menstruación, el aborto y para frenar el sangrado
posparto. La cihuapahtli probablemente fue utilizada por parteras como las que
estudia Patricia Preciado Martín o como la abuela y curandera Ultima.
El canto y la flor en el Códice de la Cruz Badiano
Para acercarme a una conclusión, me gustaría
destacar nuevamente la complejidad del Códice de la Cruz Badiano y su autoría. Como
señala Gimmel (2008), si bien la influencia europea en el Códice es innegable,
sería “ingenuo ignorar sus elementos indígenas y las formas en que la cultura
indígena resistió la colonización completa” (p. 177). El Códice parece no haber
sido escrito exclusivamente para una audiencia europea. La sociedad nahua era
altamente letrada, aunque no en un sentido alfabético, sino pictográfico. Los glifos,
como el de la poesía al que aludí al principio de mi ensayo, conllevan un contenido
fonético y semántico, representando objetos e ideas. El Códice de la Cruz Badiano
utiliza una combinación de escritura alfabética y pictográfica, “apuntando a
una sensibilidad bicultural y a la retención de modos de escritura de la
preconquista” (Gimmel, 2008, p. 178; mi traducción). Es decir que, como muchos
otros textos indígenas coloniales, este códice es multivalente y polifónico.
Si bien se supone que el texto que leemos en latín
es una traducción precisa del náhuatl escrito o dictado por el médico de la
Cruz a Juan Badiano, es importante recordar que los tlacuiloque tienen voluntad
propia. Responden a las descripciones del médico, pero son los autores de las
ilustraciones, y las aparentes “desviaciones” en los dibujos bien podrían ser
intencionales. En aquella imagen que los botánicos no han podido identificar y que
han descartado como un producto de la imaginación del tlacuilo, vemos una flor denominada
en el manuscrito como tonalxochitl. Esta flor aparece en la sección de “flores
para aliviar la fatiga de aquellos que administran el gobierno y cumplen
funciones públicas.” Algunos académicos, como William E. Gates (1939), han
malinterpretado lo anterior como una “flor de verano”, traduciendo el prefijo “tonalli”
en tonalxochitl como “verano” (p. 321). Pero las estaciones en la Cuenca de
México son otras: hay temporada de lluvias y temporada seca. Si observamos las
traducciones de Alonso de Molina (1571) o Frances Karttunen (1992), traducen “tonalli”
como “calor solar” o “calor del sol”. De esta manera, como ha notado Iris
Montero Sobrevilla (2020), en lugar de pensar en el verano, podríamos
considerar la temporada seca, como contraste a la temporada de lluvias que se
da en el Valle de México (p. 441).
Propongo que esta ilustración no es un error ni una
licencia imaginativa. Me parece que, de igual manera en que el español integra
significados ocultos en la poesía chicana, los tlacuiloque también comunicaban
algo propio a través de sus ilustraciones. Si pensamos con la académica Patrícia
Vieira (2017), quien aboga por un discurso literario que esté “necesariamente
vinculado al ser material de lo vegetal” (p. xvi; mi traducción), entonces el
significado cifrado en las ilustraciones de los tlacuiloque produciría “un
discurso literario botánicamente curioso e infundido que esté sintonizado con
la vida de las plantas, resistiéndose la figuración de lo vegetal según los
constructos humanos” (p. xvi; mi traducción). En la ilustración de la tonalxochitl, es posible que, en
lugar de crear una representación veraz de una flor de temporada seca,
destinada al uso humano y la comprensión europea, los tlacuiloque hayan ocultado
intencionalmente la flor a los lectores no nahuas, representando en su lugar,
por ejemplo, las formas en que la luz se refleja en los pétalos de esta flor o
cómo cambia a lo largo del año. Los tlacuiloque, entonces, habrán devuelto la
canción y la poesía a la flor para producir un lenguaje pictográfico conectado
a la materialidad de la flor, y que no podría ser comprendido por un lector
europeo.
La yuxtaposición de lo botánico con la canción me
lleva nuevamente al glifo nahua para la poesía, que contiene el símbolo de una
flor. Así como podemos ver en la representación de la tonalxochitl, la cosmovisión nahua nos muestra que la poesía
puede servir como un dispositivo para traducir a términos humanos algunos de
los elementos más inefables de la vida vegetal. Para evitar reproducir la
historia de la violencia imperial en ciertas prácticas botánicas, las ecopoetas
aquí estudiadas proponen un lenguaje mediador entre lo humano y lo no humano,
que Guerrero denomina lenguas vernaculares y que Meléndez practica en forma del
spanglish. Al observar el Códice de la Cruz Badiano junto con la poesía
contemporánea, aprendemos que “anotar con cuidado” implica reconectarse con las
plantas a través del lenguaje poético, así como con otras formas valiosas de
conocimiento transmitidas de generación en generación.
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[1] Stanford University, Estados Unidos. ORCID: 0000-0002-1914-6478
Correo electrónico: repieck@stanford.edu
Fecha de recepción: 09-04-2024
Fecha de aceptación: 05-03-2025
[2] Lo podemos ver, por ejemplo, en la cuarta hoja del Códice Borbónico (~1562), ubicado hoy en la Biblioteca de la Asamblea
Nacional de Francia, París.
[3] El concepto de lo “vernacular”
proviene del poema “Ríos” de Maricela Guerrero, en el que escribe: “Sigo
buscando un caudal y una lengua que acerque y fluya libre: una lengua
vernacular que nos comunique y nos vincule con el baldío de al lado” (2018, p.
42). Guerrero propone un uso subversivo del español que rechaza y transgrede su
herencia imperial, creando nuevas palabras, ideas y significados que buscan una
verdadera comunicación y vinculación entre los humanos y con lo no humano.
[4] Agradezco a Emily Hind, Felipe Martínez-Pinzón, Ralph Rodríguez, Iris
Montero y Juana Adcock por sus valiosos comentarios y sugerencias durante las
distintas etapas de escritura de este texto.
[5] La poesía de Guerrero se ha discutido
en diversos paneles en conferencias literarias recientes, tanto en México como
en Estados Unidos: en las XIV Jornadas Andinas de Literatura
Latinoamericana (JALLA) de la Universidad Nacional Autónoma de México en septiembre
de 2020, Guillermo Guadarrama Mendoza presentó la ponencia “Ideosemas e
ideología en El sueño de toda célula:
una lectura socio/ecocrítica”. Igualmente, en el congreso de la Asociación de
Estudios Latinoamericanos (LASA) de 2022, Roberto Cruz Arzábal presentó la ponencia
“Imaginar otras comunidades. Escrituras poéticas para pensar el Antropoceno”, en
la cual habló de la poesía de Guerrero en paralelo con Lengua parásita
(Holobionte, 2020) de Mónica Nepote. En el mismo evento, Eliana Hernández
Pachón hizo un análisis del trabajo de Guerrero bajo el título “El sueño de toda célula de Maricela
Guerrero: poéticas del cuidado en la poesía contemporánea mexicana”.
[6] La poesía de Maricela Guerrero ha
ganado prestigiosos premios, como el Premio Clemencia Isaura de Poesía en 2018,
otorgado por el Instituto de Cultura de Mazatlán. Cuenta con nueve colecciones
de poesía y su obra ha aparecido en varias antologías. Guerrero escribe
regularmente para revistas como Letras Libres, Tierra Adentro y
la Revista de la Universidad de México. Su libro El sueño de toda
célula fue publicado en 2018, bellamente impreso en tinta verde por
Ediciones Antílope. Esta obra ha recibido gran atención crítica en México y Estados
Unidos.
[7] Aunque no es ampliamente conocida, Meléndez es reconocida por
académicos y poetas como una de las ecopoetas más prominentes tanto en Estados
Unidos como en la literatura latinx (Ontiveros, p. 179). Ha
publicado dos colecciones con la University of Arizona Press: How Long
She'll Last in This World (2006) y Flexible Bones (2010). Meléndez fue finalista del Premio Literario en
Poesía del PEN Center USA en 2007, ha recibido mención honorífica dos veces en
los Premios Internacionales del Libro Latino, y fue finalista para el Premio
del Libro de Colorado. Su poesía y ensayos han sido antologados en libros como The
Colors of Nature: Culture, Identity and the Natural World (Deming y Savoy,
2011), entre muchos otros.
[8] Toda la noche las bocas enterradas
bajo
nuestros condominios nos dan sermones,
podemos
escuchar sus tonterías
saliendo
violentamente por las ramas de los abetos
los menguantes tintineos de las
palabras
repicando
llaves menores
en
su camino hacia las estrellas. (Meléndez, 2006, p. 6; mi traducción)